La paratextualité théâtrale revisitée: le spectacle contemporain et son dossier de presse

• Published in: Essays in French literature and culture no. 49; p. 17
• Main Author: Ververopoulou, Zoé
• Format: Journal Article
• Language: French
• Published: Crawley University of Western Australia, School of Humanities 01.11.2012
• ISSN: 1835-7040

Quant à la question du destinateur, elle apparaît beaucoup moins simple: bien que la responsabilité pour la réalisation des dossiers de presse incombe à l'attaché de presse, celui-ci n'est que le vecteur d'une instance auctoriale multiple, fait reflété dans la pluralité de discours et de locuteurs (producteur, dramaturge, metteur en scène etc.) qui contribuent à la composition d'un ensemble hétérogène, marqué d'emblée par sa dimension illocutoire.14 L'assemblage de voix, de données et de textes, la fragmentation en "unités formalisées" et les "compartimentations graphiques" évoquent la même logique de "patchwork" qui caractérise les programmes de théâtre (David, 2003, 99), ainsi que les mêmes ambiguïtés en ce qui concerne l'identité du locuteur qui les prend en charge. Quant aux partenaires, mécènes ou organismes subventionnaires, leur existence et leur citation obligatoire dans le dossier témoignent de la tension que vit le monde du spectacle entre les règles de création (valeurs symboliques) et celles du business (valeurs économiques), mais aussi de leur articulation réciproque (Lemieux, Luckerhoff & Paré, 2010, 204-205).23 Il en va presque de même pour les partenariats médias: pratique du management culturel, elle trahit, à son tour, les rapports complexes qu'entretiennent les médias avec la création artistique, sinon avec l'industrie du spectacle.24 Si l'inventaire de ces informations de base confirme le caractère collectif de la représentation théâtrale tout en communiquant ses coordonnées, les éléments supplémentaires de la première catégorie évoluent de la liste énumérative à des textes à teneur informationnelle plus élevée. À cette documentation qui paraît objective sans l'être réellement (puisque filtrée du point de vue du destinateur),29 s'ajoutent, enfin, les informations pratiques, utiles, en principe, à tout spectateur; or, le contact presse (nom, téléphone, courriel) qui figure en position éminente - presque toujours à la première page du dossier - rappelle la généricité spécifique de ce type de document.30 Passant à la deuxième catégorie de données suivant notre taxinomie tripartite (v. tableau), nous constatons qu'elle fait preuve d'une fonction rhétorique très marquée, comme elle regroupe a) des discours autoréférentiels et centrifuges par rapport à la scène, qui émanent de l'équipe artistique et cherchent à expliquer et à justifier la démarche créative31 et b) des discours centripètes et "allographes" (Genette, 1987, 14, 182), qui sont choisis en fonction de l'autorité énonciative du locuteur (prestige, compétence, etc.) et contribuent au déchiffrement de la vision artistique, tout en remplissant la fonction de "parrainage" du spectacle (Huffman, 2003, 61). Quant au discours de l'auteur, il est tantôt énoncé à l'occasion du spectacle et commente la pièce ainsi que la collaboration avec le metteur en scène (cas d'auteurs vivants), tantôt antérieur au spectacle (interviews, publications, écrits théoriques comme p.ex. les extraits d'Écrits sur le théâtre de Brecht au dossier de presse de L'Opéra de quat'sous, Comédie Française, 2011-2012) et alors il demeure exclusivement axé sur l'auteur et son texte. 34 Exemple indicatif, la riche documentation du spectacle Ex vivo / In vitro (Théâtre de la Colline, 2011-2012), qui explore les questions scientifiques, légales, religieuses, éthiques et politiques engendrées par les nouvelles méthodes de procréation. 35 Nous citons certains des documents de travail utilisés par Lassalle pour L'École des Femmes: Vladimir Nabokov, Lolita, Maurice Pialat, À nos amours, Natascha Kampusch, 3096 jours et extrait d'article sur la condition des femmes de Louise Couvelaire, M. le magazine du Monde.